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SIGLO XXI 
artemerello@gmail.com
Pintura Española Moderna. Pintores de España.- (130 x 97 cm) Técnica mixta sobre
lienzo
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PINTURA ESPAÑOLA. Arte Pintura Contemporánea.
Mujer de Abril
MERELLO
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PINTURA MODERNA. ESCUELA ESPAÑOLA./font>
Jose Manuel
Merello.
Aurora Boreal
PINTURA MODERNA. ESCUELA ESPAÑOLA.
Jose Manuel
Merello.-
Impasto, Expresion, Carácter.
"Pintura moderna, pintura contemporánea, del siglo XXI...Arte actual contemporáneo. Lo último en ARTE. Ultimas tendencias, arte de vanguardia, arte en el nuevo milenio. MODERNIDAD, ACTUALIDAD, VANGUARDIA, ¿Dónde queda el remanso, el tiempo tranquilo, la luz quieta de Vermeer y la mirada franca y directa, atravesada de siglos, de Velázquez? Ansío un arte nuevo que nos devuelva el equilibrio. Un arte fresco, vital, moderno, pero con el pasado en sus entrañas, con el discurrir de las aguas cristalinas sobre el lecho de su río primigenio..."© Jose Manuel Merello
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"El caballete actual donde se cocina cada obra de la pintura moderna -la pintura de nuestro tiempo que abarca todo el siglo XX y el XXI-, sustenta la actividad frenética, casi portuaria, de un mundo moderno donde para bien o para mal todo vale. Entre la infinidad de propuestas que abruman el juicio sereno la calidad debiera tener la última palabra. Ciertamente todo es posible, todo es pintura, pero ese caballete milenario que soporta callada y estoicamente todo el arte pictórico hecho hasta hoy sigue siendo el mismo, y la pintura sigue siendo pintura, y la superficie donde ésta se extiende es, todavía, un simple plano. Todo lo demás es anecdótico y cambiante, eterno o fugaz, pero nunca tendría que ofuscar lo verdaderamente importante y por lo que nunca pasa el tiempo: LA CALIDAD PLÁSTICA DE LA OBRA." © Jose Manuel Merello (2021)
Expresionismo. Pintores Artistas Actuales. Artistas Contemporáneos
Expresionistas. Luz del Mediterráneo. Pintura Moderna Española. Retrato
Español Contemporáneo.
"La Historia del Arte es la historia emocional y espiritual del hombre. Es
un recuento de sus sentimientos más sublimes materializados en creaciones
que traspasan el tiempo. Altamira y Lascaux son ejemplos primitivos de este
afán del hombre por expresar sus emociones. Yo no creo que haya ninguna
época artística superior a otra en cuanto al impulso inicial de dejar
constancia material de una emoción o un placer espiritual; en cambio si creo
que hay etapas del arte que son superiores unas de otras a partir del
momento en que el ser humano progresa en su técnica. Así como el progreso
científico va en línea siempre ascendente, el progreso artístico, que
necesita de la tecnología para poder avanzar, crece en una línea ascendente
aunque discontinua porque depende de al menos dos parámetros para ello: la
técnica y la emoción espiritual. El arte no es un sentimiento; el arte es su
plasmación, la encarnación, el sentimiento esculpido, escrito,
materializado, mediante la habilidad técnica. El hombre primitivo no
tenía más que unas mínimas herramientas para expresarse y por eso su arte es
más básico que, por ejemplo, el Arte Barroco. El problema radica en que
técnica y emoción no crecen siempre paralelas y quizás así, a veces, podamos
encontrar etapas del arte que con una técnica inferior poseen un impulso
emotivo y espiritual mucho más intenso y puro que otras, donde con más
medios, el arte se debilita porque el alma del hombre está más enranciada,
reprimida o manipulada. Si el espíritu del hombre pasa por una época
sublime y libre, y le acompaña una tecnología superior, entonces estaremos
hablando sin ninguna duda de una Edad de Oro del Arte." José
Manuel Merello.
Arte Contemporáneo. Arte Moderno. Pintor Español, Pintores Españoles
Contemporáneos, Pintura Moderna Española. Pintura Expresionista. Artistas
Espanoles. Arte Contemporáneo
de
España. Pop art. Fovismo. Fovistas. Impresionismo.
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Ultima actualización → jueves, 15 de febrero de 2024
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© José Manuel Merello Arvilla
Expresionismo.
Arte Moderno y Contemporáneo. Pintura Moderna Expresionista.
Pintura Contemporánea Española. Artistas Contemporáneos. Expresionistas
Modernos.
"Un buen dibujo no desmerece en nada a una buena pintura. Es más, bajo todo cuadro subyace necesariamente un dibujo que lo sustenta, un esqueleto que lo arma y lo vertebra. Todos los cuadros que carecen de esta base se desmoronan y resultan flácidos. Una garantía de calidad en pintura es un buen dibujo. La cuestión fundamental es qué cosa entendemos por un buen dibujo...pero esto es otra historia"
"Todo el mundo se pregunta qué cosa es el arte. Yo pienso que el arte es toda aquella creación humana que consigue elevar el espíritu a un plano superior de emoción y sobrecogimiento."
"...ser pintor, escritor, escultor o músico no otorga ningún rango por encima de cualquier otra profesión. Existen, por supuesto, infinidad de dedicaciones y labores que llevadas al extremo de su perfección superan indudablemente a la mayoría de las obras de los que se dedican al arte. Un maravilloso artesano creador de mantones de Manila puede llegar más lejos que un mediocre escultor, su trabajo puede ser muy superior. O un gran futbolista puede provocar mayores pasiones que la mayoría de nosotros, los pintores. Ser "artista" no es un seguro de nada. Pero si nace un genio seguro que solo nace para las grandes artes además de para la ciencia, la filosofía o la política. No podemos comparar la Capilla Sixtina de Miguel Angel o la Ley de la Gravitación Universal de Newton con el mejor de los goles del mundo. El Arte con mayúsculas es fácil de detectar; su luz continúa brillando a través del tiempo."
"La enfermedad visual de Domenico."
"Siempre se ha dicho que El
Greco tenía una enfermedad en la vista y que por eso pintaba las figuras
alargadas. Yo creo que esto es falso y ridículo. Es muy fácil deducir que si
yo veo una manzana y tengo una enfermedad visual que me hace percibirla
alargada, de la misma manera la proyectaría alargada en el cuadro y un
espectador con la vista sana la "desproyectaría" a su vez y la percibiría en
su tamaño real. Si no, si El Greco pintase, como dicen, la manzana más
alargada, su visión enferma la alargaría aún más al verla en el cuadro ya
terminada, y, suponiendo que no era precisamente tonto, trataría de
corregirla con lo cual su manzana alargada volvería a ser normal para
cualquier espectador, incluido él mismo.
De igual manera, si yo confundo
los colores en mi paleta y veo el rojo verde y el verde rojo, y quiero
pintar un prado verde con una amapola roja, como resulta que tengo la vista
equivocada me parecerá de un esplendido rojo el prado y verde su amapola, de
forma que iré a buscar en mi paleta ese rojo, y, nuevamente, por mi
enfermedad, me equivocaré y me parecerá que la pintura verde es de un rojo
espléndido para el prado y así, inevitablemente, el cuadro acabará teniendo
los colores correctos para cualquier espectador de vista normal.
El
Greco poseía una maravillosa creatividad adelantadísima en el tiempo y un
sentimiento ascético muy marcado que lo llevó a pintar esas formas alargadas
para potenciar un sentimiento espiritual ascendente en el espectador, como
ocurre con las catedrales góticas. Todas sus composiciones (salvo algunas, y
en su descargo) las pinta en cuadros alargados, y no me lo imagino
encargando un lienzo y un bastidor de tal o cual tamaño y protestando al
pobre tendero toledano que porqué narices son tan chatos últimamente los
bastidores de dos metros. En fin, espero que en un futuro no se diga que
Picasso tenía una enfermedad visual que le hacía ver un ojo por aquí y el
otro por allá, pero no las tengo todas conmigo."
"El dibujo no queda definido
por la línea, ni la pintura queda definida por el color. La pintura todavía
se salva, y esto es en parte lo que la define actualmente, de poder ser
asimilada y comprendida a través de un monitor o una fotografía. En cambio
el dibujo sí que es asimilable por estos medios; a mí, fetichismos aparte,
me da igual tener un dibujo original de quien sea que una fotografía o un
póster idéntico de él. Es la misma cosa y el dibujo se puede disfrutar
idénticamente, al igual que pasa con leer un buen libro en una edición u
otra, o ver la misma fotografía revelada por segunda o décima vez. Cuando no
está en juego ni el fetichismo ni la plasticidad, todos estos soportes nos
llevan a la grandeza -o miseria- de la obra. Pero en pintura siempre está en
juego la plasticidad, lo plástico, lo mórbido, la opacidad o la
transparencia, la superficie brillante o mate...cualidades estas imposibles
de transmitir mediante un monitor de ordenador, un televisor, o un póster.
Lo digital, lejos de arruinar las artes, lo que hace es evidenciar lo que de
singular tienen estas, y la pintura se lleva la palma porque hoy por hoy es
imposible disfrutar completamente de Las Meninas en una imagen, imposible
sentir la poderosa sensación de vacío de la estancia donde pinta Velázquez,
imposible percibir la cáscara nacarada de la capa pictórica del cuadro,
inútil girarse y verla de lado para poder sentir las delicadas
protuberancias y estrías de la pintura del genio. Y no digamos nada de
cuadros de Tàpies, o de Lucian Freud, o de Jasper Johns...El color y la
disposición de las formas nos pueden sugerir mucho, desdeluego, pero se
quedan lejos, no bastan para expresar la plasticidad del cuadro. Esto es la
Pintura."
De la misma manera y por todo esto, existe la pintura sin color
y de solamente línea y plasticidad, y existe el dibujo con toda la
saturación imaginable del color y sin líneas. ¿Es entonces peor en jerarquía
el dibujo que la pintura? No. Yo pienso que nada es un estorbo y que todo
son avances. El ordenador y los programas informáticos de pintura y dibujo
son nuevos lápices y pinceles que añadir a los ya existentes para poder
trabajar. Ayudan, son más material, más medios para el pintor. Pero ojo,
mientras no se invente la plasticidad digital, o como se fuera a llamar, que
se olviden de querer vender cuadros mediante fotografías y que se olviden de
que queramos visitar un museo online. Podemos llevarnos una idea tan solo,
una aproximación del asunto, pero el latido fetichista se queda en el museo
junto con el pálpito de lo que es único y no admite copia."
A la pintura
le ocurre algo similar que al teatro con el cine. El cine es un arte con
mayúsculas, un nuevo formato conquistado por las musas para llevar el
espíritu del ser humano hasta lo sublime; es tan fuerte e intenso como
cualquiera de las grandes artes. Pero aún siendo así, lo que lo diferencia
del teatro y de las artes escénicas (danza, mímica, toreo etc) es ese algo
que precisamente define al teatro: Lo directo, la tridimensionalidad que
envuelve al espectador en un momento único, en una actuación única,
irrepetible, el olor preciso, el grito y la modulación exacta pero diferente
en cada escenificación, la visión real del actor, el fetichismo de su
presencia y de la presencia dramática del sentimiento del dramaturgo...todo
es asombrosamente parecido a los huecos de una pintura, a su aparición
diferente en cada instante, a su dependencia del tiempo siendo distinta
según éste la va modelando con sus humedades, sus grietas, sus
decoloraciones. El teatro está vivo y la pintura está viva.
Pero
¿significa esto que un cuadro es superior al arte fotográfico o a un póster
de un buen dibujo? y, ¿es superior por lo mismo el teatro al cine? Yo pienso
que quizás no lo sean, pero si el cine es capaz de llevarnos por caminos
imposibles hasta ahora para el teatro, y un dibujo digital o una fotografía
son capaces de juegos y expresiones que la pintura no puede, en cambio, el
teatro y la pintura poseen ese embrujo de lo directo, del instante glorioso,
como el embrujo del cantaor que te canta a ti y solo a ti. Y eso quizás no
sea superior pero...¡qué lujo!
Sorolla. Fulgor y Teología del Blanco.
Hoy día parece poco moderno
hablar de Joaquín Sorolla, el gran pintor valenciano, pero yo siempre me he
resistido a ver en él a un pintor anticuado, impresionista, luminista y poco
más. Nada más lejos; Sorolla es uno de los grandes, un titán, un coloso de
la pintura. Yo tal vez no lo equipararía a un Velázquez ni a un Picasso, que
eso sería muy atrevido, pero sí que lo veo a la altura de un Cezanne o de un
Manet. Bien es cierto que la obra del valenciano es muy desigual en cuanto a
calidad y está pagando desde hace décadas por esta discontinuidad de tal
manera que muy poca gente sabe rescatar de entre su pintura aquellos lienzos
que lo catapultan hacia el Olimpo: los lienzos blancos de Sorolla. No sé si
alguna vez se han llamado de esta manera, ni siquiera si es del todo exacto,
pero yo lo siento así. Los críticos de su arte, los que le denigran y le
condenan lo hacen sobre la base de un supuesto "colorido" fallero y de
pastelería que en verdad no existe en su pintura. Toda la vida me la he
pasado yendo a su casa museo, en la calle Martínez Campos de Madrid. He ido
desde pequeño, una y otra vez, y siempre salía espoleado por el poderoso y
abrumador dominio no solo del dibujo y de la factura, de la gracia y el
talento, sino sobretodo por la categoría y la clase de su color y en
concreto de las sutilísimas armonías de los blancos; maravillosas
modulaciones imposibles de encontrar en casi ningún pintor. Sorolla no es
colorista. Basta con acercarse a su museo para ver como el color desaparece
y todo se asienta sobre unos pardos y grises delicadísimos que se encienden
y se colorean de forma magistral por la presencia exacta y mítica del
blanco. Cualquier pintor conoce la extrema dificultad del manejo de este
color, un color que aprendemos que es la suma de todos los colores, un color
que vuelve harinoso por mezcla a cualquier otro, un color incómodo, que no
admite errores, que realza cualquier desacierto en el resto, un color que se
ensucia a la mínima porque se mueve en una estrechísima franja tonal, que
obliga a retirar del cuadro toda nota excesiva...¡Ah!, pero qué manejo y qué
dominio el del español con este color terrible, qué brutal control. En él
los blancos siempre son blancos y aquí radica la dificultad, el blanco es
absolutamente blanco -aun sin serlo, porque efectivamente son grises- tanto
en las sombras como en las luces más acusadas: siempre el blanco, el fulgor
del blanco. No sé de pintor alguno que domine este arte de igual manera que
él, el arte del blanco. Todos los impresionistas, todo el barroco, todo el
fauvismo, todo el naturalismo que conozco nunca supo controlar estas
modulaciones hasta el grado en que lo consiguió Sorolla. Si alguien quiere
saber del blanco, si se quiere entender el funcionamiento de este color
escurridizo, si tan solo quiere darse un pelotazo de blanco, entonces que
vaya a ver a Sorolla. Pero hay más, los blancos de Sorolla son de una
modernidad pasmosa, están secando con una riqueza y una costra en su capa
que van a llevar en volandas la obra del maestro a lo más alto de la
modernidad. Qué pena que nos quedemos observando solo su discurso del mar,
su tan cacareado costumbrismo, la pesada conferencia que nos llevan
imponiendo sobre su luminismo, su levantismo, su regionalismo. Sorolla está
mucho más lejos que todo eso, a medida que avanzaba su carrera fue
imponiendo mayores masas blancas en sus pinturas, quitando mar, quitando sol
-es un decir-, y poniendo blanco. En el final de su vida pintó prodigiosos
lienzos -que aparte de ser lecciones magistrales de dibujo, retrato, paisaje
y técnica- son autenticas sinfonías casi abstractas de blancos y verdes, de
blancos y malvas. Los cuadros de jardines que podemos ver en su casa son
insuperables; aquí compiten los blancos de cal y sal, con los blancos
nacarados refinadísimos de Velázquez y aquellos otros blancos
contemporáneos, rupestres y de arpillera, del gran Manolo Millares.
No
conozco el enorme cuadro "Cosiendo la vela" pero me atrevo a pensar que es
el mayor homenaje que pintor alguno ha hecho sobre este color: una vasta
extensión blanca que ocupa casi todo el cuadro, una enmarañada vela
blanquísima desparramada de tal manera que aun sin verlo me atrevo a decir
que es la teología del blanco.
Que nadie vaya buscando originalidad en
Sorolla, ni tampoco conceptos atrevidos, ni innovaciones para la Historia
del Arte. No, nada de esto encontrará. Tan solo verá el fulgor total del
blanco.
Huracanes, calle, presión y dibujo trivial consciente. El Gran Secreto.
"El
Gran Secreto...Si no fuese por todo lo que he dibujado al aire libre, en
los parques, calles y playas, cara a cara frente al mundo, hubiese sido
imposible adquirir toda la iconografía y toda la información de la que
dispongo para poder luego pintar. Cuando trabajo en la soledad del
estudio, mis cuadros, desbordantes de color, acudo a la memoria de lo
visto y dibujado en carne viva. No basta con salir fuera y mirar, -que
también es fundamental- sino que hay que salir y dibujar. Es decir,
trabajar la mano, el ojo y la mente con el lápiz y los colores allí
mismo, inmerso en el mundo de lo real, atento y vigilante. En ese
estado, rodeado de gente culta e ignorante, de ricos y pobres, de
aduladores, avasalladores e impertinentes; envuelto entre niños y
abuelos, entre mujeres bellísimas y otras que no lo son tanto;
rodeado de perros y gatos, de nubes, estrellas y crepúsculos, árboles,
flores, mar y vida abundante, uno se encuentra presionado y exigido de
manera que la mente entra en estado de máxima alerta y concentración
entrenándose de la manera más eficaz posible, para luego servirse
de ella, generosa, en el estudio. No solo de los recuerdos me sirvo, no,
sobretodo de ese estado de atención plena (mindfulness) que te devuelve
información grabada a fuego. La tranquilidad del estudio debe ser el
último paso. Nunca el primero. Manipulando una frase de García Lorca
aquí se puede decir, en cierto modo, "que lo primero es ser hombre y
lo segundo poeta". También Picasso dijo en una ocasión que "con
los pintores habría que hacer como con los jilgueros, que les sacan los
ojos para que canten mejor". Es una boutade salvaje, obviamente,
pero con un profundo significado sobre la pereza y el conformismo
creativo sin pasar primero por el látigo del dibujo y la observación
bajo presión. En el mundo cómodo y dormido que vivimos en occidente a
veces es obligado provocarse este látigo limpio (no se trata de
masoquismo alguno), como hizo Turner al obligarse a vivir la furia de
una tormenta en el mar atado al mástil de un navío y poder luego
pintar, con pleno derecho y máximo conocimiento, sus famosos cuadros de
tormentas y huracanes.
Provocar estas situaciones es una gimnasia necesaria para la
mente de un pintor. En un documental sobre la película "Chico y Rita" de
Trueba y Mariscal, me llamó la atención un dato que quizá pasara
desapercibido para muchos. En un momento dado Fernando Trueba muestra
los dibujos hechos del natural por el gran Javier Mariscal en La Habana
y Nueva York años atrás. Fue solo un segundo y puedo estar muy
equivocado, siendo la actitud y la finalidad de Mariscal con estos
dibujos otra muy diferente (lo considero un gran artista, vaya por
delante).
Pero algunos de estos trabajos -los que me llamaron poderosamente la
atención- me parecieron dibujos sin valor
aparente, dibujos de alumno primerizo de arquitectura, descriptivos,
torpes, sin la gracia y el arte de Mariscal -que dibuja como quiere-. Lo
extraordinario, pienso, y lo que los hace tan interesantes es que estos
dibujos son fruto de la asimilación de lo que el pintor está viendo:
Mariscal está grabando información en su mente, no está pretendiendo
hacer arte. Está, lisa y llanamente, trabajando bajo las bombas.
Necesita "dibujarse" el objeto, edificio, persona, allí donde está para
apoderarse de él. Con esa información, con ese músculo de lo visto y
aprehendido en sus detalles puede posteriormente revivir La Habana y
Nueva York en el estudio y manipularla distorsionándola a su antojo,
pero solo porque su mano la conoce in situ y su ojo la ha vivido entre
los alientos, calores, fríos, gritos e impertinencias, susurros, cambios
de luz, de lo directo. De lo vivo. Y así es, ha vivido la cosa y el
entorno de la cosa inmerso en ellas y con el lápiz.
No importa la obra, es solo dibujar para "tomar nota", tomar conciencia
plena, olvidándose de todo resultado. Inteligente pintor que sabe
que hasta lo más conceptual y moderno tiene que ser primero despellejado
allí donde se encuentre. Avasallado, destripado y asumido en su
realidad. Tomado posesión de ello mediante el dibujo trivial consciente.
Por todo esto y por mucho mucho más yo siempre he necesitado
dibujar personajes y paisajes en los lugares más llenos de vida. Aunque
solo sea para ver y observar bajo presión, atento al asunto pero
indiferente al resultado. Si se está plenamente atento se aprende más de
lo malo que de lo bien hecho, se aprende más de los errores que de los
aciertos. Esto solo es posible dibujando libre y de incógnito por el
mundo. Es obvio que cada día me cuesta más, que algún día no podré
permitírmelo porque dibujar niños, mujeres y personajes de todo tipo y
condición, bajo una presión semejante, me provoca una ansiedad que ya no
domino. Pero no importará. Ya soy orgulloso poseedor de mucho músculo
acumulado, muchos gigas de información almacenada, atado al mástil, como
Turner...mucho dibujo bueno, malo y trivial que se grabaron a fuego
lento durante años otorgándome un equipaje mental que no tiene precio."
José Manuel Merello
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